Care amiche ed amici, già tempo fa vi avevo presentato il Maestro Stefano Albarello e, insieme a lui, abbiamo visto con quali modalità, competenze e considerazioni i musicisti dovrebbero avvicinarsi alle musiche del vasto e vario mondo arabo e mediterraneo. Oggi vi propongo la lunga e ricca intervista che ho fatto a Paolo Faiella, esponente dell’Ensemble Ziryab, che ho avuto modo di conoscere e di apprezzare in varie occasioni. Ecco l’intervista, buona lettura e arrivederci a presto!
C.: Paolo, ho letto in altre interviste che hai rilasciato, che il gruppo Ensemble Ziryab è nato nel gennaio 2010. Questo vuol dire che, quando ci siamo conosciuti e, poco dopo, vi siete esibiti nel concerto “I suoni della solidarietà – Insieme per Haiti”, che avevo organizzato col Dipartimento di Didattica al Conservatorio Santa Cecilia, il 28 febbraio 2010, voi eravate appena nati. Eppure dimostravate già una maturità ed una padronanza musicale notevoli. Complimenti, quindi! Ci vuoi raccontare come vi siete trovati insieme, voi musicisti del gruppo? chi siete, e perché avete scelto Ziryab come nome?
P.: Come spesso succede, la nascita del nostro ensemble è stata del tutto casuale. Qualche anno fa, alla fine di un concerto che avevo fatto assieme all’altro mio ensemble medievale “L’Amoroso Cantar”, si avvicinò Thami Zmamda, raffinato suonatore marocchino di ‘ud, chiedendomi se potevamo qualche volta incontrarci per suonare assieme l’ud (liuto arabo) che mi aveva appena visto utilizzare in qualche brano del concerto.
Per me, che avevo iniziato da poco a studiare la musica arabo-andalusa, era un’occasione da non perdere. Poco dopo, chiesi a Pejman Tadayon, polistrumentista iraniano di valore internazionale, se voleva unirsi al duo. Suonando assieme, ci rendemmo presto conto che le nostre diverse culture musicali avevano degli elementi in comune, tanto più evidenti quanto più indietro tornavamo nel tempo.
L’entusiasmo col quale Thami e Pejman andavano confrontando fra loro le analogie delle rispettive scale musicali (maqamat arabi e dastgah persiani) ed i loro etimi, era per me non solo uno stimolo a studiarne la loro storia, ma ci dava anche l’indicazione che ci stavamo muovendo nella direzione giusta.
Quando qualche tempo dopo, ho ascoltato Dalia cantare dei brani sefarditi in un concerto, ho capito immediatamente che era la cantante di cui avevamo bisogno. Oltre alle indiscutibili qualità vocali, l’ottima conoscenza che aveva di molte lingue europee e di quella araba (appresa dalla madre irachena), risultava preziosa per affrontare un repertorio che si andava sempre più delineando.
Dopo i primi concerti, però, abbiamo avvertito che la mancanza di un percussionista “fisso”, spesso ci limitava nelle scelte timbriche dei vari brani. Per completare il quadro multietnico del nostro ensemble, la scelta di un percussionista mediorientale, sarebbe stata l’ideale; ma l’abilità che Giulio Porega ci aveva dimostrato nelle percussioni arabe oltre alla perfetta conoscenza dei vari iqa’at (ritmi arabi), ci suggerì di non proseguire con ulteriori e più “esotiche” ricerche.
Il nome Ziryab, mi è sembrato il più adatto a caratterizzare il nostro ensemble. Innanzitutto perché a Ziryab (789-857), musicista, poeta, astronomo, botanico ecc., è attribuito il perfezionamento della tecnica costruttiva ed esecutiva dell’ ‘ud, strumento attorno al quale ha avuto origine il nostro ensemble. Inoltre, il percorso fatto da Ziryab nella leggendaria fuga da Baghdad fino alla corte omayyade di Cordova, riflette a ritroso lo stesso percorso musicale che noi stavamo compiendo. Partendo dalla musica arabo-andalusa, le nostre ricerche musicali andavano, infatti, esplorando le melodie dei vari paesi del Mediterraneo, fino ad arrivare in Iraq, da dove Ziryab era partito.
C.: Che tipo di repertorio affrontate e perché questa scelta?
P.: L’aspetto che ci interessa rilevare, è come nell’antichità le affinità esistenti tra le varie culture musicali dei paesi del Mediterraneo, fossero molto maggiori di quelle odierne.
Per questo ho pensato di costruire un repertorio partendo da brani di quella che viene definita la “musica de las tres culturas”.
I musulmani che avevano iniziato ad occupare nel 711 la penisola iberica, convissero per molti secoli (ma non senza aspri conflitti), con i cristiani e gli ebrei che già vi risiedevano. Nonostante in alcuni periodi vi fosse un forte ostracismo alla mescolanza di queste culture (soprattutto nei regni cristiani), inevitabilmente tale convivenza produsse delle influenze reciproche anche nelle forme musicali che, durante quel periodo, si andavano sviluppando. Quanto forti siano state sul piano musicale queste influenze, è argomento dibattuto e ancora controverso tra i vari storici e musicologi.
Nei nostri concerti, accanto a san’at della tradizione arabo-andalusa, eseguiamo canzoni sefardite e brani del medioevo occidentale iberico, francese ed italiano. A questi abbiamo aggiunto alcuni brani che, sebbene siano molto meno antichi, il loro carattere modale (1) li rende perfettamente integrati con il resto del repertorio. Tra questi per esempio vi sono alcune muwashahat, la cui musica è presumibilmente di diversi secoli posteriore rispetto al testo, spesso risalente invece al periodo dell’Al-Andalus (la Spagna sotto il dominio islamico). Ultimamente, con lo stesso criterio sono stati introdotti nel programma anche brani della tradizione greca, turca ed egiziana.
C.: Immagino che gli strumenti musicali che usate rispecchino fedelmente il vostro approccio alla tradizione musicale antica, è così? E che mi dici riguardo gli strumenti che usate per le musiche arabofone, sefardite e mediorientali?
P.: Per quanto riguarda la musica medievale occidentale, gli strumenti devono essere necessariamente ricostruiti da liutai specializzati, in base all’iconografia e alla scarsa letteratura esistente. In Occidente, infatti, gli strumenti musicali hanno subìto una trasformazione che invece non è avvenuta nel resto del Mediterraneo. Nel nostro ensemble utilizziamo un liuto medievale (liutaio Vincenzo Cipriani) ricostruito basandosi su quello raffigurato in un affresco umbro del 1300, e un gittern (liutaio Marco Salerno), copia da una miniatura di un manoscritto delle Cantigas de Santa Maria (XIII secolo). Tutti gli altri strumenti antichi utilizzati, fortunatamente, hanno subìto pochissime trasformazioni dal medioevo a oggi. Per questo sono pochi i problemi di carattere filologico nella musica antica, quando si utilizzano strumenti dell’area maghrebina, mediorientale, persiana e turca che ancora oggi sono realizzati per eseguire le rispettive musiche tradizionali.
Oltre agli a‘wad (liuti arabi) marocchini e turchi, utilizziamo il baglama e il cura (turchi), setar, tar, kemenchec, nay, (persiani) e un rubab afghano. Per quanto riguarda le percussioni, vengono suonate tutte quelle presenti nell’area mediorientale e persiana: darbuka, riqq, tar, daf e tombak, ecc.
Comunque vorrei rimarcare che, sebbene l’utilizzo di strumenti d’epoca sia fondamentale per la ricostruzione delle sonorità proprie della musica antica, è ancora più importante lo stile esecutivo e “l’intenzione” musicale con la quale questi strumenti sono poi suonati. Può capitare difatti, di ascoltare una musica rinascimentale eseguita in modo non corretto su un liuto rinascimentale e di essere invece sorpresi di quanto lo stesso brano, magari, risulti invece suonato in maniera più appropriata da un bravo e attento chitarrista.
C.: Anche se giovane, il tuo gruppo può vantare esibizioni di altissimo livello in posti prestigiosi. Ci fai qualche esempio che sintetizzi il vostro percorso artistico?
P.: Nel 2010, nonostante fosse il nostro concerto d’esordio, siamo riusciti ad ottenere come palcoscenico l’Aula con Opus Sectile del Museo dell’Alto Medioevo a Roma. Da qualche tempo pensavo che fosse proprio questa la cornice ideale per il nostro tipo di musica. Suonare in un ambiente così suggestivo, impreziosiva indubbiamente la nostra esibizione. Inoltre era proprio dall’alto medioevo che il nostro percorso musicale prendeva origine. L’acustica, grazie ai marmi che ci circondavano, risultava poi perfetta.
Per questo, è oramai tradizione che in primavera, grazie alla disponibilità e all’interesse della direttrice del museo, vi eseguiamo un concerto durante la “settimana della cultura” organizzata dal Ministero dei Beni
Culturali.
C: Confermo, sono venuta a sentirvi suonare in quella sala, che è di una suggestione incredibile. La fotografia, purtroppo, non rende giustizia alla bellezza del luogo.
P.: In genere, per trasmettere meglio “l’atmosfera” e le peculiarità timbriche dei nostri strumenti antichi, preferiamo luoghi dove non sia necessaria alcuna amplificazione. Preferendo per questo quelli con una buona acustica, abbiamo suonato nei posti più diversi: dalle chiese ai circoli culturali, in teatri, loft, e persino presso associazioni che organizzano concerti in case private!
Al concerto che hai citato all’inizio, “I suoni della solidarietà – Insieme per Haiti“, abbiamo suonato assieme a molti altri musicisti, nella Sala Accademica del Conservatorio di S. Cecilia. Poiché il pubblico era molto lontano dal palco, c’erano dei microfoni; ma il calore della gente, venuta per esprimere un gesto di solidarietà verso i terremotati haitiani, era tale che ci sembrava che fossero tutti lì, a pochi metri. Suonare in occasioni come queste, è un privilegio che ci riempie d’orgoglio. Grazie ancora a te Cinzia, che hai avuto la tenacia e la capacità di organizzare questo bellissimo ed importante evento.
C.: Grazie ancora a te, piuttosto, e a tutto il gruppo. Tra l’altro non l’ho detto prima ma ci tengo a farlo ora: siete stati talmente gentili, tu e la bravissima cantante, Dalia Mattioni, da accettare di esibirvi in un altro concerto di solidarietà che organizzai a fine giugno, nel 2011, presso la bellissima Chiesa Valdese, a piazza Cavour, Roma. Anzi, ebbi l’onore di suonare con voi e con Luca Cioffi, con le percussioni, in alcuni brani sefarditi. Ora che vi siete presentati bene ai lettori, affrontiamo l’argomento che mi sta molto a cuore! Raccontaci come vi avvicinate ai brani antichi, che siano di tradizione araba o sefardita, sapendo che non esistono partiture scritte in senso moderno, o indicazioni precise sulle modalità di esecuzione vocale e/o strumentale. Spiegaci di quali tracce disponete, quando decidete di affrontare un brano, e con quali criteri lo arrangiate e gli date la veste musicale che emergerà, di fatto, nella performance.
P.: Nel repertorio che noi affrontiamo, le fonti che abbiamo a disposizione sono essenzialmente di tre differenti tipologie.
Per quanto riguarda la musica medievale occidentale possiamo contare su un certo numero di codici manoscritti conservati in varie biblioteche, contenenti i versi e la musica di composizioni di varia natura.
La musica contenuta in questi codici è scritta con differenti sistemi di notazione. La conoscenza ancora incompleta di queste notazioni lascia spesso dubbi interpretativi sia dal punto di vista melodico, sia da quello ritmico. Per fare un esempio, nella famosa e corposa collezione di canzoni dedicate alla Vergine Maria, nota come “Las Cantigas de Santa Maria”, gli intervalli fra le note sono descritti con grande precisione ma non vi è alcuna indicazione riguardo al ritmo. Per uno stesso brano sarà quindi possibile avere versioni completamente diverse in funzione dei criteri interpretativi che vengono presi in considerazione dal trascrittore.
Addirittura lo stesso trascrittore Igino Angles, che è stato fra i primi e più importanti studiosi di questi manoscritti, ha pubblicato a distanza di qualche anno dalla prima trascrizione integrale delle “Cantigas”, un successivo studio critico dove suggerisce una nuova versione per alcuni brani. In questa nuova trascrizione, la loro l’interpretazione appare completamente “stravolta”, da un punto di vista ritmico e, a volte, anche melodico rispetto alla precedente!
La musica Arabo-Andalusa, così come quella di tutti i paesi arabi, è stata invece sempre tramandata unicamente in forma “orale”. Solo in tempi relativamente recenti si è provveduto a trascriverla, con tutti i limiti che questo comporta, secondo la moderna notazione occidentale. Fu il musicista Abu ‘Abd Allah Muhammad ibn al-Hassan al-Haik, vissuto a Tetuan nel XVIII secolo, a fare una raccolta scritta contenente i vari brani provenienti dalle undici nawbat “superstiti” della tradizione marocchina. A differenza di quanto avviene nei manoscritti di musica occidentale però, i dubbi interpretativi nella musica araba sono minori. Questo é dovuto principalmente alla totale perdita della tradizione esecutiva dei brani medievali nel mondo occidentale, tradizione che invece si è mantenuta abbastanza inalterata nel mondo Islamico.
Il modo con il quale i brani di tradizione sefardita sono giunti sino ai nostri giorni (Sefarditi sono chiamati gli ebrei vissuti in Spagna, Sefarad, e poi cacciati alla fine del XV secolo), è ulteriormente diverso rispetto a quello delle due tradizioni musicali viste in precedenza. Anche i brani sefarditi, come quelli arabi, sono stati tramandati oralmente ma, a causa della diaspora subita, l’influenza culturale del paese “ospitante” ha modificato in modo spesso sostanziale il testo, la melodia ed il ritmo dei brani originari. Per lo stesso brano avremo perciò spesso più versioni, a volte molto diverse tra loro, secondo il Paese scelto dalle varie famiglie sefardite (Balcani, Turchia, Marocco, Grecia, ecc.).
Proporre brani aventi fonti così diverse, pone molteplici problematiche e la doverosa attenzione filologica deve essere applicata, fra l’altro, con dei criteri che tengano conto di queste differenze.
La provenienza “multietnica” che caratterizza il nostro ensemble, è fondamentale quando dobbiamo affrontare alcune scelte interpretative come abbellimenti, velocità di esecuzione, ritmica ecc.
Ogni componente dell’ensemble espone, in funzione della propria area geografica e culturale di “competenza”, quali ritiene che siano i modelli e le tecniche tradizionali più opportune per “rivestire” un determinato brano.
E interessante riscontrare come una stessa melodia venga recepita con sfumature diverse in funzione del differente bagaglio culturale e musicale che ognuno di noi porta con sé. Tutte le proposte, anche le più “stravaganti” sono vagliate, confrontate e limate fino a che il brano prende, secondo il comune sentire di tutto l’ensemble, la sua forma definitiva.
Non bisogna infatti dimenticare, come dice Antonio Torralba del “Grupo Cinco Siglos” che: “..la musica, per fortuna o per disgrazia, non è archeologia… La musica è di altra natura. O suona o non esiste. E affinché suoni, deve essere restaurata da cima a fondo. Ogni interpretazione deve essere completata in tutti i suoi dettagli timbrici, ritmici e di tessitura”. La bellezza della “Venere di Milo” anche se priva di entrambe le braccia, può essere ammirata oggi dopo più di 2000 anni ma non è possibile fare altrettanto, per esempio, con i pochi frammenti rimasti che contengono musica dell’Antica Grecia.
Alla fine degli anni ’70 un ensemble particolarmente brillante, “L’Atrium Musicae di Madrid” diretto da Gregorio Paniagua, cercò in un LP dedicato alla musica dell’Antica Grecia, di “far rivivere” qualche melodia dalla notazione musicale di questi frammenti.
Poiché le informazioni sulla prassi musicale della Grecia Antica sono molto scarse, cercare di dare forma alle poche notazioni musicali sopravvissute, era un’impresa che richiedeva delle scelte interpretative necessariamente arbitrarie.
Ricordo ancora la mia perplessità nell’ascoltare un brano di questo LP. I musicisti, probabilmente in modo provocatorio, in questo brano facevano lunghe pause di silenzio assoluto, in sostituzione delle note mancanti nel frammento. Questa provocazione voleva probabilmente esprimere musicalmente quello che si diceva prima: la musica non è archeologia.
Inoltre, anche ipotizzando una macchina del tempo che ci permettesse di ascoltare le canzoni e le musiche suonate nelle strade e nelle corti medievali, eseguirle oggi esattamente uguali in un concerto, sarebbe un’impresa comunque impropria.
Innanzitutto perché verrebbe a mancare la funzionalità svolta dalla quasi totalità delle canzoni e della musica nell’antichità. Non dimentichiamo che in Occidente il concetto di concerto pubblico, cioè con il solo scopo di ascoltare musica, risale solo al XVIII secolo. La maggior parte dei brani di musica antica era cantata e suonata solamente per celebrazioni di carattere pubblico o privato (atti religiosi, matrimoni, festività varie, ecc.).
Nella musica sefardita, per esempio, vi sono dei canti nuziali (cantigas de boda) che erano cantati tradizionalmente il giorno prima del matrimonio da sole donne, accompagnate da un tamburello e aventi come pubblico unicamente la sposa stessa. Quando con il nostro ensemble riproponiamo lo stesso brano in una sala di concerto, con un ampio strumentario, facciamo sicuramente un’operazione priva di tutta la sua connotazione funzionale.
Lo stesso avviene per le nawbat di tradizione marocchina, delle quali noi eseguiamo in concerto alcune canzoni (san’at). Alcune di queste andrebbero, secondo la prassi descritta originariamente, suonate all’alba, poiché è questa la fase del giorno nella quale lo stato psico-fisico dell’ascoltatore è nella condizione appropriata per coglierne il modo musicale (tab). All’ascolto di questa musica, il cui modo (tab) era rappresentativo di uno dei quattro umori della medicina araba medievale, si attribuivano anche delle funzioni terapeutiche!
C: Bravo Paolo, fai bene a sottolineare questi concetti. È una cosa che faccio anch’io nelle mie lezioni di storie delle musiche, che siano rivolti ai bambini o ai più grandi. La musica di ogni luogo e di ogni tempo esprime la gente e le sue istanze, legate all’essere “là in quel dato periodo”. Le nawbat (o nubat), come giustamente dicevi e che, ricordiamo, sono un dono del già citato Ziryab, erano nate ed eseguite in stretta connessione con il cosmo e con i suoi elementi. La musica araba era, di fatto, concepita come collegamento al cosmo nonché all’essere umano, in quanto micro-cosmo. Era fondamentale, quindi, eseguire ogni brano di ogni nawba (o nuba), esattamente nel momento della giornata a cui si riferiva. Col tempo queste cose si sono un po’ perse e, sicuramente, la recente concezione del concerto, decontestualizzando la musica e staccandola dalla sua funzione, l’ha anche allontanata dal suo iniziale collegamento cosmologico.
Altro concetto basilare è quello della relatività spazio-temporale della percezione musicale e della peculiarità dell’ascolto, nonché della produzione musicale, in ogni determinato momento. Anche ricostruendo dettagliatamente le tracce che ci portano alle esecuzioni di un brano antico, o di altra cultura, non potremo mai suonarlo come lo suonavano anticamente. Del resto, persino due interpreti pianistici di un brano moderno, tanto per fare un esempio, lo suoneranno perlomeno con sfumature diverse. Figuriamoci quanta distanza mentale e percettiva ci può essere, nei confronti di musiche più lontane da noi!
P.: Infatti! Un altro importante aspetto che genera delle perplessità riguardo all’ascolto “archeologico” di un brano di musica antica, è quello dello sviluppo culturale e soprattutto musicale che nel frattempo è avvenuto.
Quando il pubblico sente in un nostro concerto un brano di un troviere del XIII secolo, il suo ascolto è “contaminato” da ascolti musicali di epoca più moderna. Aver udito musica polifonica del XV secolo, sinfonie di Mozart, quartetti di Alban Berg o le canzoni dei Beatles, lo rende profondamente diverso dall’ascoltatore medievale per il quale questi antichi brani erano destinati.
Per questo, l’atteggiamento che il nostro ensemble ha nel riproporre brani di musica antica si discosta notevolmente da quello dell’“accanimento” filologico perseguito da alcuni musicisti.
Quello che invece noi cerchiamo di fare è studiare per quanto possibile gli strumenti, la forma melodica, la prassi musicale e l’ambito culturale dei vari brani. Saranno queste conoscenze che ci permetteranno di trovare la misura dei necessari scostamenti e forzature interpretative che eseguiremo nei brani.
Queste forzature sono spesso di carattere pratico. Di una “nuba” che suonata per intero durerebbe più di sei ore, eseguiamo solo pochi brani. Inseriamo spesso, nelle canzoni sefardite e trobadoriche, ritornelli o strofe eseguite solo in forma strumentale, per renderne più “fruibile” l’ascolto. Ciò in considerazione del fatto che gli spettatori difficilmente ne potrebbero comprendere il testo, poiché la maggior parte dei brani sono cantati in lingue oramai estinte o poco conosciute.
La scarsa conoscenza di quali fossero gli strumenti utilizzati nell’eseguire i brani nel medioevo, ci lascia molta libertà nella loro scelta. In alcuni casi, però, il nostro ensemble adotta delle soluzioni che “a prima vista” possono comunque sembrare poco filologiche.
La melodia di una musica da danza del 1300 italiano, è suonata nei nostri concerti con uno strumento turco e uno arabo. Questa potrebbe sembrare una scelta inopportuna, considerando che abbiamo la disponibilità di un liuto del 1300 italiano! Analizzando però la struttura melodica e ritmica, appaiono evidenti per il brano in questione, connessioni più strette con i makamlar turchi e le teorie musicali arabe piuttosto che con le tecniche musicali dell’Europa occidentale(2) . Per evidenziare questo aspetto, preferiamo quindi utilizzare uno strumentario ed uno stile esecutivo più “orientale”.
Un altro esempio è dato, viceversa, dal liuto medievale. Molto difficilmente questo strumento poteva far parte dell’organico utilizzato in brani di musica maghrebina o egiziana. Tuttavia ci siamo resi conto non solo che il suo suono s’integrava perfettamente con la timbrica degli altri strumenti, ma anche che il suo utilizzo era funzionale al messaggio che il nostro ensemble vuole trasmettere al pubblico.
C.: Interessante questo accenno al messaggio che volete trasmettere. Ce ne vuoi parlare meglio?
P.: Certo! A differenza di quello che avviene oramai in molti generi musicali, dove si parla sempre più spesso di “contaminazione”, con la nostra musica intendiamo invece porre l’accento piuttosto sul concetto di “integrazione”. Come spesso avviene nella musica “contaminata”, la presenza di strumenti musicali “esotici” ed incisi vocali cantati in altre lingue, sono adoperati per dare brio e “colore” al brano. Nel nostro caso vorremmo invece che il pubblico riuscisse a “meravigliarsi” di come brani provenienti da diverse culture possano risultare organici ed equilibrati nella loro articolazione, anche se interpretati da persone e strumenti provenienti da differenti culture musicali. Questo nella speranza di contribuire, partendo dalla musica, a creare un clima di integrazione culturale che riesca a coinvolgere gli ascoltatori.
C.: Credo che abbiate fatto la vostra scelta e che i valori umani che proponete, associati alla musica, siano condivisibilissimi e auspicabili. Attualmente che repertorio state presentando? Ci sono concerti in vista le cui date possiamo anticipare ai lettori?
P.: Ultimamente stiamo rinnovando il programma con nuovi brani che comprenderanno, fra l’altro, anche musiche del Rinascimento spagnolo. In molti di questi brani, l’origine Arabo-Andalusa è evidente, talvolta addirittura dichiarata. Uno di questi, “Calvi calvi vi arabi”, è considerato la prima melodia araba trascritta (da Francisco Salinas) in notazione occidentale.
Il nostro intento è di proporre questi brani in un’inusitata chiave interpretativa che evidenzi l’anima Arabo-Andalusa dalla quale derivano tali melodie.
Un altro brano, “Tres Morillas” (3), presente in un manoscritto della fine del XV secolo (la cui melodia è stata ripresa da Mendelssohn nella Sinfonia Italiana!), tratta un tema che ricorda quello presente in una delle storie del famoso libro “Le mille e una notte”. Il protagonista, cui si attribuisce anche la paternità di questa storia, è Harun ar-Rashid, il califfo abbaside presente a Bagdad quando Ziryab fuggì per raggiungere la penisola iberica e dare così inizio alla musica Arabo-Andalusa. Il brano rappresenta per il nostro ensemble un fantastico “assist” che ci permette, suonandolo, di chiudere virtualmente questo incredibile “cerchio” storico-musicale.
Potete avere notizie sui nostri prossimi concerti su:
http://ensembleziryab.webnode.it
o contattarci tramite facebook
https://www.facebook.com/ensembleziryab.ziryab
Grazie a Cinzia Merletti per averci dato l’opportunità di farci conoscere al vasto pubblico dei lettori di www.arabpress.eu
(1) Cinzia Merletti (2012) – “ La modalità: Da Levante a Ponente, dall’antichità ad oggi” – MMC edizioni
(2) Timothy J. McGee (1989) – “Medieval Instumental Dances” – Indiana University Press, pag.24
(3) http://www.musicaantigua.com/tres-morillas-m-enamoran-cancionero-de-palacio-s-xvxvi/
C.: Grazie Paolo, per questa lunga e ricca intervista e per il lavoro che fate. Un salutone a te e a tutti i componenti dell’Ensemble Ziryab. Buon lavoro e a presto!
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