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Intervista ad Anello Capuano: le relazioni tra la musica del mondo arabo e indiano (seconda parte)

Cari amici di Arabpress, continuiamo il percorso intrapreso insieme ad Anello Capuano che, in questa seconda parte della sua intervista, dall’alto della sua variegata e molteplice esperienza, ci porta a conoscere le relazioni che intercorrono tra la musica araba e quella indiana. È quanto mai opportuno ribadire che gli aggettivi “araba” e “indiana” sono tanto comodi quanto, ahimè, limitativi rispetto alla varietà e alla ricchezza di tradizioni che possiamo trovare nel mondo arabofono come in quello indiano.

C: Anello, nella prima parte della nostra intervista abbiamo focalizzato l’attenzione sulle tue esperienze musicali riguardo le musiche di matrice araba. Oggi ci spingiamo più a fondo perché so che ti sei dedicato molto anche alla musica indiana e, per questo, vorrei che tu ci raccontassi qualcosa sui punti di contatto che hai trovato tra questi due universi musicali.

Anello Capuano: Ciao e ben ritrovati a tutti. Nell’ambito delle musiche extra-europee, quella indiana è stata il mio primo amore. Come molti della mia generazione, ho ascoltato i primi strumenti indiani grazie ai Beatles e, poi, da Ravi Shankar. Fondamentale fu, nel 1968, il mio incontro e la successiva collaborazione con Shawn Phillips, il geniale cantautore americano, che ha vissuto a Positano per diverso tempo, fino ai primi anni ’80. Già allora, Shawn praticava il Sitar, al seguito del suo incontro con Ravi Shankar.

C: Mi hai detto che fu proprio Shawn Phillips a dare la prima lezione di Sitar a George Harrison, vero? Mi sembra di fare un tuffo nella storia musicale del XX secolo!

A. C.: Infatti, è proprio così ed io, suonando con Shawn, ebbi modo di iniziarmi alle Tabla. Poi naturalmente, da buon freak coscienzioso, dopo aver suonato all’Isola di Wight con Shawn nel corso del mega-concerto pop del 1970 e dopo aver partecipato, a Londra, al suo emblematico LP “Second Contribution”, ho preso la strada per l’India, dove ho vissuto per la maggior parte del periodo dal 1971 al 1974.

C: Difficile essere concisi, con te! Hai talmente tanti particolari da raccontare! Per sintetizzare, per i nostri lettori, diremo che sei stato come un’anima errante per diverso tempo e… E poi continua tu.

A. C.: Infatti non sono mai stato fermo abbastanza per studiare seriamente uno strumento, come avrebbe imposto la ferrea disciplina necessaria alla complessa musica classica indiana. Invece praticai, ogni volta che ne ebbi l’occasione, il Bansuri, le Tabla, l’Armonium e perfino lo Shanai, strumento emblematico di Benares, di cui mi innamorai al primo ascolto. Nel ’75, dopo tanto logorante vagabondare, mi installai nuovamente a Positano per ripartirne, però, dopo solo qualche mese.

C: L’Oriente ti richiamava ancora?

A. C.: Già, proprio così. Stavolta, però, ascoltai il richiamo di un Oriente più prossimo e fu così che, arrivato in Marocco, mi ci fermai per ben cinque anni, come ti ho raccontato nella prima parte della nostra intervista.

C.: Infatti, e a questo punto, dopo tutto questo lungo quanto necessario preambolo, siamo arrivati a poter finalmente parlare delle musiche dei due mondi, arabofono e indiano. Nel 1980, quindi, ripartisti per l’India, intenzionato ad intraprendere studi seri e approfonditi. Cosa successe?

A. C.: Mi dedicai seriamente alla musica classica Hindustani dell’India del Nord.

C: E, come tu insegni, sottolineiamo che si tratta dell’India del Nord, dal momento che il sistema Carnatico dell’India del Sud, invece, è assai diverso. Come entrò in gioco, quindi, il tuo precedente apprendimento della musica araba?

A. C.: Fu effettivamente determinante. Per cominciare scelsi il Sarod piuttosto che il Sitar anche se quest’ultimo era molto più accessibile e popolare rispetto al Sarod per il quale, tra l’altro, c’erano in circolazione, a quel tempo, pochissimi maestri. Scelsi il Sarod, per i suoi evidenti collegamenti con l’Oud, visto che entrambi hanno un manico senza tasti che permette l’uso dei glissandi e che, inoltre, la tecnica della mano destra e dell’uso del plettro è molto simile. Il Sitar, al contrario, si suona con il mizrab, un’unghietta metallica che si applica sull’indice.

C.: Che mi dici a proposito dei moduli scalari dell’uno e dell’altro mondo, ossia dei Maqamat arabi e dei Raga indiani?

A. C.: Avendo studiato bene i Maqamat fu molto più agevole iniziarmi ai Raga perché ve li ritrovavo tutti, anche se è diverso il modo di interpretarli. Ci sono lampanti corrispondenze tra i due sistemi musicali (ad esempio tre quarti di tono e shruti; tetracordi (Jins) e vadi/samvadi).

C.: Hai accennato alla diversa interpretazione. Il contenuto emotivo, la valenza direi psicologica di ogni modulo scalare, quello che anticamente veniva ethos, è diverso nel modo arabo e in quello indiano?

A. C.: Sì, contenuti emotivi ed estetici in cui i modi musicali si esprimono, nella cultura araba e in quella indiana, sono diversi. In quella araba, ad esempio, domina il modo minore da cui scaturisce un sentimento introverso, velato, tutto in mezze tinte. Nella musica indiana, molto più estroversa, domina un umore più gaio, gaudente ed estatico, che si manifesta soprattutto con l’apogeo ritmico della “performance” (conosciuto con il nome di Jhala), anche in Raga “seri” come, ad esempio, il Darbari o Sri (Shri, Shree).

C.: Quali altre particolarità vanno evidenziate?

A. C.: Bisogna sottolineare che nella musica classica indiana abbondano i Raga pentatonici, esatonici o misti, a seconda se la scala è ascendente o discendente. Queste scale, invece, non sono usate nel sistema modale arabo anche se, nelle musiche popolari e regionali del Marocco, o nelle zone nubiane del Basso Egitto, ne troviamo frequentemente.

C.: Riguardo il sistema ritmico, che mi dici?

A. C.: Si riscontrano varie similitudini nel sistema ritmico delle due tradizioni (Ouasn e Tala). Abbiamo modelli ciclici di varia lunghezza, definiti da accenti forti e deboli che suddividono il ciclo in segmenti pari e dispari; abbiamo l’uso delle onomatopee a sostegno dell’apprendimento e della memoria, anche se in India tale sistema è molto più sviluppato. Addirittura ci si imbatte in prestiti dichiarati, come nel caso del Dawr Hindi, un ritmo di 7 tempi il cui nome arabo significa “Ciclo (cerchio) indiano”, o il ritmo conosciuto sotto il nome di Karaj (o Karachi, come per affermarne la provenienza) largamente utilizzato nel Golfo Persico, Emirati e Yemen, derivato sicuramente del ritmo popolare Kaharwa, dell’India del Nord.

C.: Quali sono state le ragioni di tanta influenza tra di due sistemi musicali?

A. C.: Le ragioni sono state molteplici, a partire dai contatti commerciali e militari avuti durante tutto il periodo Moghul di egemonia musulmana tra le popolazioni emigrate arabo-turche-persiane-mongole e quelle indiane autoctone. Ne derivò un fortissimo meticciato, se così si può dire, in cui moltissimi nativi si convertirono all’Islam, fra cui molti musicisti desiderosi di ingraziarsi il favore e la benevolenza del nuovo potentato musulmano.

Music in Mogol court, 17o s.C.: Raccontami qualcosa sugli strumenti indiani ed arabi. Quali collegamenti vedi tra loro?

A. C.: Ti dirò di più: li vedo proprio ora davanti a me, in una miniatura indiana del XVII secolo, che ritrae dodici musicisti alla corte Moghul di quel tempo. Assieme a strumenti tipicamente indiani come la Rudra Vina, il Sarangi, il Pakhawaj ed il Jaltarang, vi si vedono ritratti il Kemanche iraniano, il Rubab afghano, il Tanbur persiano-turco, insieme al Ney, il Qanun ed il Daff. Non solo! Nella miniatura compaiono persino due strumenti ormai scomparsi dalla pratica musica araba, come l’arpa Jank ed il flauto di Pan. E non finisce qua, se pensiamo che gli strumenti a corde emblematici della musica classica indiana del Nord, come il Sitar ed il Sarod, sono stati trasformati secondo le esigenze dettate dallo stile musicale indiano a partire dal Tanbur o Setar (turco-persiano, da cui è derivato anche il tradizionale Colascione napoletano) e dal Rubab afghano, che è ancora in uso nel Kashmir.

C.: Anello, per concludere questa nostra puntata, raccontaci un episodio o qualcosa che ti è rimasto impresso nella memoria.

A. C.: Certo, molto volentieri vorrei condividere con te e con i lettori la meraviglia che provai quando, nel 1981, assistendo ad un Mehfil (incontro poetico-musicale sufi) in una casa privata a Srinagar, in Kashmir, ascoltai dal vivo la musica semi-classica di quella regione, conosciuta con il nome di Sufian Qalam. Constatai che era veramente molto simile, nella forma e nella melodia, a quella arabo-andalusa del Maghreb, ossia l’estremo occidente arabo, dall’altra parte del mondo. In effetti, bastava pensare che Zyriab, a cui si deve la musica arabo-andalusa che si è sviluppata in Andalusia, appunto, durante gli otto secoli di dominazione araba nel Medio Evo, venne proprio dall’Iraq portando con sé, per poi riadattarla, la tradizione musicale araba e soprattutto persiana di quell’epoca. E’ quindi più che legittimo pensare che i musicisti sufi che contribuirono ad islamizzare il Kashmir, dall’inizio del XIV secolo, erano portatori della stessa tradizione.

C.: Carissimi lettori, per oggi ci lasciamo così e ci aggiorniamo alla prossima puntata con il nostro prezioso Anello Capuano, che ringrazio ancora per la sua immensa disponibilità.

Potete attingere a piene mani, per gli ascolti musicali, da qui.

A presto!

 

Cinzia Merletti

Cinzia Merletti è musicista, didatta, saggista. Diplomata in pianoforte, laureata in DAMS, specializzata in Didattica e con un Master in Formazione musicale e dimensioni del contemporaneo. Ha scritto e pubblicato saggi sulla musica nella cultura arabo-islamica e mediterranea, anche con CD allegato, e sulla modalità. Saggi e articoli sono presenti anche su Musicheria.net. Ha all'attivo importanti collaborazioni con musicisti prestigiosi, Associazioni culturali e ONG, enti nazionali e comunali, Conservatorio di Santa Cecilia, per la realizzazione di eventi artistici, progetti formativi ed interculturali tuttora in corso.

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